"ТРИ СТЕНЫ, ПОТОЛОК И ПОЛ. // ВСЁ, КАК БУДТО? ТЕПЕРЬ - ЯВЛЯЙСЯ!"
И еще оттуда же:"А фаэтонов тормоз-то - // Стол? Да ведь локтем кормится // Стол. Разлоктись по склонности, // Будет и стол - настольности."
Перекошенная мансарда держит в плену Юношу - Кима , расплющивает его по себе, заставляет обтекать телом контуры предметов, угрожает гравитацией. Он страдает не от бедности и одиночества, а от того, что границы внешнего мира слишком тесно к нему подступили. Не от долгого ожидания, а от того самого течения времени, от того, что не может остановить бесконечное биение секунд по запястью. Попытки преодолеть притяжение пола оборачиваются падениями. Попытки вовлечь пространство в собственное движение (тур лян в арабеске со стулом в руке) обречены. Когда Юноша балансирует на вытянутых руках над стулом и потом опять падает - в этом видится прообраз его будущего полета в петле. Быт полностью исключен Кимом из роли, все заострено, как в графике Кокто, до резких линий, схватывающих суть, минуя детали, и среди них находится место для жестов и взгляда загнанного в угол зверька, до нелепо беспомощных мальчишеских слез.
Смерть - Шапран то играет Юношей, то играется с ним, то заигрывает - оттенки настолько же важны, насколько и неожиданны у артистки. (Та ли это Кристина, которую мы привыкли видеть самой интровертной в мире Жизелью? Девушкой, с опущенными глазами приближающейся к Зигфриду?). Легкость, с какой она перемещается по комнате, заставляет Юношу больнее переживать свою прикованность к месту. Но нужны более острые, "стучащие" шажки на пальцах, особенно там, где Смерть, сидя, поворачивается к Юноше и от него. И движения рук не везде четки.
Когда перед уходом она разбрасывает стулья, снова ставит "главный" стул на место, и объясняет, что путь на свободу лежит через петлю - выдвигается на первый план заявленная Кимом в начале тема плененности. Юноша покорно забирается на виселицу, и, после еще одного, на грани натурализма и карикатуры, приступа, страданий наступает освобождение: от собственного Я (на лице - костяная маска), от угловой комнаты и содержимого трёх ее стен("за четвёртую не ручаюсь") , от плена матери.
Мы никогда не узнаем, куда ведёт пролегающая между крыш дорога, что Юноша оставил и что получит взамен. Но судя по тому, как у Кима он всматривался в льющийся с высоты свет, там ему стало лучше, чем было здесь.
© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено.
Жан, удиви меня!
В год Франции в России и России во Франции Большой включил в свой репертуар балет, который способен лишний раз продемонстрировать, насколько тесными всегда были российско-французские культурные связи.
Идея будущего пятнадцатиминутного балета о молодом художнике, ждущем возлюбленную, а в итоге встречающем свою смерть, возникла у рафинированного парижского интеллектуала Жана Кокто (1889 −1963) — поэта, писателя, художника, режиссера и актера, в равной мере увлеченного театром и кинематографом.
Любовь к балету привил ему Дягилев. Точнее, пораженный первыми Русскими сезонами, юный Кокто сам подпал под их обаяние — и настолько, что уже не смог оставаться сторонним зрителем. Enfant terrible наших репетиций — называла Кокто Тамара Карсавина. Он бегал по сцене, смешил артистов, и его даже стали «нанимать» для развлечения позировавших портретистам танцовщиков — чтобы не заскучали от долгого сидения. Кокто придумывал и рисовал афиши. Иные из них, например, изображение все той же Карсавиной в балете «Видение розы» (1911), стали чем-то вроде эмблем дягилевской антрепризы и вошли в историю едва ли не наравне с ее высшими сценическими достижениями. И, разумеется, Кокто попробовал себя в качестве либреттиста.
Дягилев приобщил его к своему кредо, сказав свое знаменитое «Жан, удиви меня», что Жан, однажды столь сильно удивленный Русскими сезонами, запомнил надолго и не забыл и тогда, когда несколько пересмотрел свое прежнее увлечение ими. Поразить Дягилева сразу не удалось. «Синий бог» (1912) — первый балет для дягилевской антрепризы, в создании которого принял участие Кокто, великого импресарио не впечатлил. Зато авангардные «Парад» (1917) и «Голубой экспресс» (1924), вдохновленные фантазией Кокто, оказались на редкость «удивительными» и для самого мэтра, и для публики.
В 1946 г. Кокто уже сам был признанным мэтром. В балете к тому времени он не «работал» уже более двадцати лет. Вернул его в эту область опять-таки человек, вышедший из Русского балета, — Борис Кохно, бывший личный секретарь Дягилева, а тогда один из руководителей (наряду с Роланом Пети) парижской труппы Балет Елисейских полей. Кохно представлялось что-то вроде «Видения розы» на современный манер. Жан Кокто предложил романс о любви и смерти.
Это тот случай, когда рассказ о балете не получается без пересказа его сюжета: «Юноша ждет в своей мастерской. Входит девушка — предмет его любовных страданий. Он бросается к ней. Она его отталкивает. Он ее умоляет. Она высмеивает и оскорбляет его, затем убегает. Юноша вешается. Стены комнаты поднимаются и исчезают. На сцене остается лишь тело, висящее в петле. Появляется Смерть в бальном платье, она пришла по крышам. Она снимает маску, и мы видим все ту же девушку. Она надевает маску на лицо своей жертвы. И они вместе уходят по крышам». (Из книги Ролана Пети «Я танцевал на волнах»).
Сюжет, как и сам балет, весьма «невелик», но многозначен и, безусловно, отражает эпоху, в которую был создан, — первый послевоенный год, всплеск интереса к философии экзистенциализма с его пограничной ситуацией и проблемой личного выбора. Впрочем, вероятно, все это может показаться слишком сложной подоплекой для балета. Однако возможность сделать выбор, Девушка ли оказалась смертью, Смерть ли приняла обличье девушки, и кто из них был добрее к юноше, у зрителя остается всегда (почти как в «Лебедином озере», в котором тоже можно прийти к неоднозначным выводам — две разные девушки тут действуют или одна с разными сторонами характера и души).
Маленькому балету «Юноша и смерть» суждено было войти в историю. Собственно, это обещала уже сама история его создания, поскольку, как это бывает с будущими шедеврами, была вполне невероятной и легендарной. Премьера в театре Елисейских полей состоялась 25 июня 1946 г. На ходу решался вопрос, как быстро переодеть девушку в костюм смерти. Машинисты сцены ломали голову над тем, как закрепить сложную декорацию, представлявшую собой кровли крыш. (Специально делать «кровельную» декорацию было слишком дорого, и сценограф — Жорж Вакевич, еще один выходец из Российской империи, всемирно известный художник театра и кино, — обеспечил ту декорацию, которая у него только что «отыграла» на киносъемках). Вдобавок ко всему, Кокто, как и собирался, в последний момент поменял музыку. Джазовые ритмы, под которые артисты репетировали, на премьере превратились в Пассакалью Баха (в оркестровке О. Респиги).
Публика томилась и нетерпеливо постанывала. Наконец, спектакль начался. Стоявшего в кулисах Бориса Кохно вдруг словно парализовало ужасом: а вдруг не хватит музыки! И он, и Кокто стали кричать артистам, чтобы они ускорили ритм, но те уже ничего не слышали... По совету Кокто, в конце спектакля они должны были сомнамбулически удалиться со сцены, никак не реагируя на публику. Публика тоже не реагировала — на четвертом занавесе команда создателей балета поняла, что зал просто пребывает в состоянии гипноза. А потом раздался шквал аплодисментов.
Как водится, балет получил и свою порцию упреков. С одной стороны, его называли мимодрамой, то есть порицали за недостаточную танцевальность. (Хотя и сам Кокто назвал его так же, однако добавил, что в этой мимодраме «пантомима возвышает себя до танца»). С другой, упрекали в избытке акробатизма. Кокто, будучи универсальным художником, анализируя свое творение, писал, что «это немая пьеса, в которой он попытался сообщить жестам объемность слов и крика, это текст, переведенный на язык тела, и все монологи и диалоги этой пьесы используют тот же словарь, что и живопись, скульптура и музыка». Что же касается его манипуляций с музыкой, то на этот эксперимент его подвиг кинематограф: «Я искал иного, помимо кино, применения тайны случайного синхронизма. Ведь музыка способна найти отклик не только в индивидууме, но и в пластическом произведении, с которым имеет очную ставку». На язык танца все идеи переводил, разумеется, Ролан Пети, по ходу дела обучая мэтра синтаксису этого языка (так выразился сам Кокто).
Как бы там ни было, главным условием успеха этого балета является масштаб личности его исполнителей, особенно — мужской партии. И такие исполнители никогда не обходили его стороной. Двадцатидвухлетний Жан Бабиле — первый Юноша, моментально прославившийся после премьеры, — стал одним из самых интересных и непредсказуемых танцовщиков XX века. Добавили славы и себе, и этому балету великие выходцы из России Рудольф Нуреев и Михаил Барышников. «Юношу и смерть» ставили в Парижской опере, Американском театре балета (АБТ), Мариинском театре, театре Ла Скала...
Двадцатидвухлетний Ролан Пети (он был однокашником Бабиле) создал балет, который сумел перейти через границу веков. Несколько лет назад бельгийский хореограф испанского происхождения Ольга де Сото создала видео-коллаж из восьми интервью людей, посмотревших «Юношу и смерть» в 1946 г. Работа, вызвавшая большой резонанс, исследовала проблемы памяти и ее взаимодействия с произведением искусства (спектаклем) и называлась «История/Истории»). И то, что для подобного исследования был выбран именно этот балет, уже говорит само за себя. Истории оказались поразительными. Люди вспоминали ту эпоху, говорили, что после кошмара военных лет было успокоительно видеть красавицу Смерть на сцене, а не рядом, на улице. Они вспоминали свои или виденные ими встречи со смертью. Воспоминания о балете и о жизни стимулировали друг друга и, в конце концов, обретали четкие очертания...
Балет Ж.Кокто - Р.Пети «Юноша и Смерть» в июне наступающего нового года отметит свое шестидесятипятилетие со дня первой постановки - 20 июня 1946 года, Театр Елисейских Полей. Мимодрама не сходит с афиш ведущих мировых театров, в июне этого года состоялась ее премьера в Большом театре, в сентябре - октябре в рамках вечера Ролана Пети прошла череда «Юнош» на сцене Пале Гарнье Парижской Гранд Опера… Выдающиеся танцовщики считают за честь получить партию в свой репертуар. У балета Кокто - Пети непростая судьба и история, сложный авторский замысел и череда вопросительных знаков, поджидающих того, кто обратится к его исследованию. За почти 65 лет балет эволюционировал как в идейном, так и в исполнительском плане, и сегодня современный театр без преувеличения получает совершенно нового «Юношу», - «Юношу» XXI века в трактовках Николя Ле Риша и Мари-Аньес Жило, Роберто Болле и Дарси Басселл, Ульяны Лопаткиной, Светланы Захаровой, Ивана Васильева… Но его «рождение» было бы невозможно без творческого вклада и оригинальных находок замечательных исполнителей века прошлого - первого исполнителя партии Юноши, на которого и ставился балет, Жана Бабиле и его партнерши Натали Филиппар, Зизи Жанмэр и Рудольфа Нуреева, Михаила Барышникова и др.
По словам Ролана Пети, «каждый исполнитель внес в главную роль «Юноши и Смерти» черты своей индивидуальности: Барышников - большие воздушные «купе жете», одно из особых его достижений; Нуреев - «рон де жамб», без которых он не может обойтись; Бабиле, создавший эту роль, - знаменитые медленные «рулад» [кувырки]; Хулио Бокка, последним пополнивший число «членов клуба», - свойственные ему «глиссад» фигуриста. Все другие исполнители внесли вклад в развитие этого балета в соответствии со временем и собственной молодостью» (Пети Р. Я танцевал на волнах. - М., 2008. - С. 301). «Пантомима, чрезмерность которой обращается танцем. (Один из мотивов - чудесный, округлый и воздушный жест человека, взглядывающего на наручные часы)», - так напишет Кокто, решивший создать свою «лебединую песнь» в жанре балетного театра (Кокто Ж. Тяжесть бытия // Кокто Ж.: Тяжесть бытия. - СПб., 2003. - С. 338.). И выразить себя, свою эстетику, свое мироощущение посредством его возможностей и языка: «Хореография, декорации и костюмы рассказаны Жаном Кокто хореографу Ролану Пети, художнику Вакевичу, костюмеру м-м Каринской, танцовщикам Натали Филиппар и Жану Бабиле. «Пассакалия» И.-С.Баха в оркестровке Респиги сопровождает танец» (Cocteau J. Le Jeune Homme et la Mort // Cocteau J.: Théâtre II. - Paris, Grasset, 1957. - P. 601.). Кокто позиционирует себя не автором либретто, но автором идей хореографии, декораций и костюмов, которые в жизнь воплощены остальными членами творческой группы.
Все жесты, все движения здесь имеют глубокое психологическое, драматическое звучание. Например - жест с часами, описанный Кокто. Юноша не столько смотрит на часы, сколько слушает их, прикладывая к уху - не остановились ли? - тем самым авторы рисуют высшую степень ожидания, почти безнадежного. Судорожным ритмичным жестом Юноша притягивает к себе руку с часами, имитируя тяжелое биение собственного сердца: так проявляется тот проклятый «вещизм» («шозизм»), когда вещь возводится в культ, одушевляется и обожествляется, ибо сейчас именно от нее зависит связь, встреча или невстреча с любимым человеком (сравним с телефоном в известной монодраме Кокто «Человеческий голос»). В дуэтах-диалогах Юноши и Девушки-Смерти наиболее ярко проявляются еще два «говорящих» лейтмотива хореографии: первый построен на пластическом контрасте между завернутыми en dedans стопами Юноши и великолепным острым пуантом героини. «Королева тщеславия и пустоты» и ее жертва. («Запад есть Запад, Восток есть Восток, и с мест они не сойдут, / Пока не предстанет Небо с Землей на Страшный Господень суд»). Второй представляет собой варьирование мотива распятия, креста, который прослеживается и музыкально: соединяясь в дуэте, Юноша и героиня образуют подобие креста, вертикально-горизонтальные оси, строящиеся из шпагатов, глубоких plié и поз a la second, где то он, то она поочередно становятся несущей осью, опорой.
Эти три пунктира - «часы», «распятие» и контрастность пластики в дуэте - хореографически обозначают нам мир Жана Кокто. Часы - как продолжение вещей-«убийц» монодрам, распятие - символика крестного пути Поэта и его прихода к Богу, а флексовые закрытые стопы и выворотный пуант - контрастный дуализм взаимоотношений героя и героини, Юноши и возлюбленной-Смерти с безусловной женской доминантой.
Разговор о наиболее выдающихся исполнителях мимодрамы уместно было бы начать с тех, для кого, собственно, и создавались роли Юноши и Смерти - с Натали Филиппар и Жана Бабиле. Партии мимодрамы стали действительно звездными для этих танцовщиков, - и вспоминают их не только потому, что «они были первыми», но и потому, что работа артистов была признана исполнением высочайшего уровня и действительно потрясала публику. По-другому и быть не могло - ведь роли они получили из первых авторских рук, а то, как трепетно Кокто умеет работать с артистами (драматическими, киноартистами), знали все.
Натали окончила частную хореографическую школу, была близкой подругой, а после «Юноши и Смерти» и супругой Бабиле и, естественно, членом кружка увлеченной балетной молодежи, в который входили и Пети, и Бабиле - так сказать, представители младшего поколения. «Натали Филиппар, по прозвищу Pixie [англ. «эльф»], в высшей степени комильфотная особа, род british из Бордо, была блестящей, умной девушкой… Но если не считать прекрасных глаз и очаровательной улыбки, она не была, что называется, суперкрасоткой. Да и как балерина не могла претендовать на главные партии», - вспоминает Р. Пети (Пети Р. Указ.соч. - С. 176 - 177.). Побывавший на премьере мимодрамы французский критик Сирил Бомон так описывает танец этой великолепной пары:
«Личностный вклад одного настолько чудесным образом подчеркивает находки другого, что невозможно представить артистов друг без друга. Мадмуазель Филиппар своим кремово-желтым платьем, почти детским из-за его длины и простоты, и своим загадочным видом наводит на мысль обо всем юном и одновременно опытном, о «цветах зла», как их бы воплотил Бодлер. Эти злые удары пуантом, полупрезрительные, полуманящие, провокационный пристальный взгляд, предваряющийся злорадным кривлением губ, которые иногда озаряются неискренней улыбкой, очередным обещанием той, что соблазняет своего предполагаемого возлюбленного только для того, чтобы унизить его еще раз, - преследуют вас еще долго после того, как балет закончился. Бабиле великолепен в образе доведенного до отчаяния влюбленного, он то отвержен, то взбешен и, наконец, после крайнего надлома, идет на самоубийство через повешение. В движениях танцовщика редкая красота, которая рождается отчасти из мастерства его технического исполнения и отчасти из его тонкого чувства линии и восхитительной координации, которая наиболее вдохновляет. Обратите внимание, как при выполнении кувырка его ноги совершенно одновременно поднимаются ритмичным толчком наверх, замирают там на мгновение, а затем, продолжая круговое движение, опускаются в нисходящем направлении. Ритмическую особенность этого движения надо видеть, чтобы оценить его по достоинству» (Beaumont C. Le Jeune Homme et la Mort // Ballet of today. - London, 1954. - pp. 181 - 182.).
В 1955 году при восстановлении мимодрамы танец Жана Бабиле был заснят на пленку. Его партнершей выступила Клер Сомбер (Clair Sombert). Их танец производит удивительное (и неожиданное) впечатление на современного зрителя - в этом спектакле нет гнетущей тяжести, страха, роковых предзнаменований, тревожного ожидания, - словом, того что называется «саспенс». Отчасти это связано с образом Смерти в исполнении Сомбер: мы видим милую белокурую девушку в летнем платьице, а совсем не роковую вамп, и даже закуривает она как подросток - немного неуверенно, и совсем ей это не идет… Это приятная добрая девочка, с которой хочется поиграть, ведь все эти «уходи, не люблю» выражаются совсем по-детски: капризным топанием, сжатыми кулачками, теребимой юбкой. Тем страшнее поворот событий. Расстаться с жизнью очень легко - ведь это все не всерьез, все будто «понарошку». Жизнь превращается в игру со смертью.
Киносъемка сохранила для нас еще две версии и двух выдающихся исполнителей этого балета - Рудольфа Нуреева (версия 1966 года, партнерша Зизи Жанмер) и Михаила Барышникова (художественный фильм «Белые ночи» 1985 года, в который не полностью вошла мимодрама. Партнерша Флоренс Фор (Florence Faure)). Как уже отмечал Р. Пети, каждый из танцовщиков внес в хореографию балета что-то свое, те свои технические «трюки» и излюбленные приемы, которые были им близки.
С нашей точки зрения, и Р. Нуреев, и М. Барышников, каждый индивидуально и интересно трактовав своего героя, показали балет… другой. Это действительно балет Ролана Пети, со сложными и хаотично сплетенными отношениями Мужчины и Женщины. Тема вечная - и увековеченная этим спектаклем. Но балет Кокто был глубже, много глубже, страшнее и философичнее. Молодому чувственному Нурееву как нельзя под стать зрелая героиня Зизи Жанмэр (мотив отношений зрелой женщины и молодого мужчины частый у Пети), но, не сумев всецело погрузиться в состояние «созидающего хаоса», требуемое Кокто, танцовщик не донес танец в образе, показав лишь некое самолюбование, доминирование техники и тела над чувствами и душевным разладом. Получился образ тщеславного нарциссичного художника, творившего (да и любившего) лишь для себя. У Юноши Михаила Барышникова всецело доминирует мужское начало, и перед нами скорее трагедия страстного мужчины, нежели тонкого поэта, художника. Этот художник не задумываясь отдаст все радости творчества за день, за ночь, проведенные с возлюбленной, хотя эмоционально Барышников великолепно отыгрывает все перипетии душевных страданий своего героя. В силу того, что это киноверсия (да и весьма укороченная), невозможно всесторонне анализировать спектакль, так как съемка больше ориентируется на красивость поз и кадров, крупных планов, на зрелищность восприятия… Известно, с каким скептицизмом до сих пор отзывается Бабиле, верный последователь «системы Кокто», о других исполнителях партиях Юноши, насколько не принял он поздние переделки Р. Пети. И думается, причина здесь кроется не в профессиональной ревности, а действительно в искреннем переживании за судьбу этого ставшего поистине родным и дорогим для него спектакля. Так Бабиле оценил и работу Барышникова. «Когда Пети стал возобновлять "Юношу и смерть" с другими артистами, все изменилось. И декорации были уже не Кокто, иной раз и костюмы не его, музыка Баха дублировалась - потому что девочка-исполнительница считала, что ей недостаточно музыки для танца, и хореография менялась... Я обожаю Барышникова, по-моему, это просто чудо, но ему просто не показали, что такое "Юноша и смерть". Когда ты едешь в Таиланд и там покупаешь платье, на котором написано "Ив Сен-Лоран", или часы Картье, которые вовсе не Картье, - вот это и есть балет "Юноша и смерть" Ролана Пети в таком фальшивом последующем времени» (Бабиле Ж. “У меня не было профессии. Была жизнь” // Известия. - 2005. - 01.02.2005.).
Думается, проблема здесь была не столько в М. Барышникове, сколько в трактовке роли хореографом, которую танцовщик отыграл на самом высоком уровне. Противоборство персонажей М. Барышникова и Ф. Фор никак не походит на конфликт жертвы и той, кто пришел ее мучить. В танцовщике столько силы, столько волевой мужественности, с такой доминирующей животной энергетикой он проводит свою партию, что порой создается впечатление, что победа вот-вот будет за ним! Вот его первый жест, когда он вскакивает с кровати, твердо, уверенно, с апломбом вставая на ноги: правая рука резко сжимается у противоположного бедра, будто хватает рукоять шпаги, а на самом деле - пресловутые часы. Так ли ждут и изнывают? Нет - так готовится к схватке, к бою уверенный в своей победе противник. В его монологах много силовых прыжков, которые насыщают его партию - assemblé en tournant в четыре оборота, pas de basques en tournant, просто следующие один за другим, jeté en tournant в attitude, которым он перелетает через стул… И даже на стул он садится наскоком, будто в седло боевого коня. Перед нами тигр, разминающий члены, готовящийся к атаке, но никак не затравленный человек. В пластической лексике Барышникова много драматических жестов, остановок в позах (например, поза IV arabesque в качестве preparation к grand assemblé en tournant), говорящей выразительной мимики (что, безусловно, было рассчитано именно на киносъемку). Жест, с каким танцовщик властно берет партнершу за шею, желая поцеловать, просто невозможно представить у Р. Нуреева или Николя Ле Риша. Таково различие изначально заложенных мотивов балета в понимании Пети и Кокто. Р. Пети заставляет зрителя сопереживать, но не задумываться. Кокто заставил зрителя думать.
В 2005 году был зафиксирован на пленку еще один дуэт - солистов Парижской Национальной Оперы Николя Ле Риша и Мари-Аньес Жило. Исполнение Ле Риша этой партии, по признанию многих профессионалов, - одно из самых проникновенных и тонких, и эта партия, одна из удачнейших в репертуаре танцовщика, до сих пор продлевает ему сценическую молодость на самом высоком художественном уровне.
Ле Риш показывает нам внутренний духовный мир своего героя, и это его первостепенная задача. Во время спектакля танцовщик будто пребывает весь внутри себя, он сосредоточен, будто на сцене никого нет, кроме него и словно зритель тоже созерцает только то, что происходит в душе героя. Артист будто зримо воплощает мысль об образе Смерти-возлюбленной как alter ego героя, его внутренней сущности, его женской составляющей, тем самым превращая мимодраму в монодраму. Находясь в неком трансе, исполнители погружают в этот транс и зрителя. И подобного артистического самочувствия требовал Кокто уже от первых исполнителей партий Юноши и Смерти: «Я посоветовал им не кланяться, когда они будут выходить на вызовы, и как бы продолжать оставаться в своем сомнамбулическом состоянии. Пришли они в себя, только когда занавес поднялся в третий раз. А когда взлетел в четвертый, мы поняли, что зал вышел из состояния гипноза» (Кокто Ж. Указ.соч. - С. 341.). Конечно, именно в такое состояние вводила гениальная «Пассакалия» Баха.
Все технические сложности Николя проделывает с легкостью первоклассного танцовщика и как бы «между делом», всецело подчиняя их выражению своей актерской задачи, движения души. В диалогах с Возлюбленной-Смертью его Юноше будто все равно, он безучастен, он будто давно уже не здесь, не с ней, не с собой. Приход девушки - не кульминация его ожиданий, а всего лишь их постскриптум, когда все решения давно приняты. Мучительное ожидание убило героя, растерзало его душу (как и душу героинь монодрам Кокто), а значит, все происходящее покорно воспринимается им как закономерный и ожидаемый финал страданий, в котором смерть физическая - лишь логическое завершение смерти духовной. В отличие от героев Барышникова и Нуреева, в Юноше Ле Риша нет внешней «красивости», мужественности, он почти убог и задавлен в последней стадии своего унижения, он жалок, но прекрасна его сильная и все еще сопротивляющаяся душа, которая, как по Камю, «еще протестует», еще бунтует. Юноша Ле Риша, безусловно, «бунтующий человек», чей удел - абсурд и чья трагедия - бессмысленная борьба, которая «предполагает отсутствие какой бы то ни было надежды (каковое не имеет ничего общего с отчаянием), постоянное отрицание (каковое не следует смешивать с отречением) и осознанную неудовлетворенность (каковую нельзя путать с юношеским беспокойством)» (Камю А. Миф о Сизифе // Камю А.: Посторонний. Чума. Падение. Миф о Сизифе. Пьесы. Из «Записных книжек». - М., 2003. - С. 427). Юноша Кокто - герой середины сороковых - обречен на «метафизический бунт» (по Камю), который представляет собой «восстание человека против своего удела и против всего мироздания» (Камю А. Бунтующий человек. - М., 1990. - С. 135.). Юноша Кокто-Пети как «герой нашего времени» протестует, борется и бунтует против абсурда современности, но бунт его «бессмысленный и беспощадный», поскольку не может изменить логики - а она все же есть - в обличье абсурда, порядка в обличье хаоса, чьим порождением Юноша и является. Время породило этого героя, время его и убьет. Как «лишние люди» в России, печорины-онегины-обломовы, были одновременно и протестом против своего времени, и его детищем.
Можно предположить, что, скорее всего (просто по временному принципу) Кокто был близок не сам абсурд, а философия абсурда. Но спустя десятилетия время «прошедшее определенное» наслаивает на эстетику Кокто новые семантические и коннотативные пласты, ведь современный читатель и зритель имеет возможность оценить его произведения через призму постмодернизма. И тогда мы видим совсем нового героя Кокто, нового, современного, «Юношу XXI века», героя нашего времени. И, воедино собирая и «ирреальный реализм» Кокто, и его концепцию хаоса, и открытия его монодрам, и прорисовку персонажа, соединяя все эти понятия и освещая их с точки зрения явления абсурда, получаем совсем иной, более глубокий и сложный ракурс современного образа героя Кокто. Двадцать первый век, прошедший огонь и воду постмодернизма, усиливает абсурд, доводит его до предела - и он становится еще более безнадежен, бессмысленнен и страшен. «Юноша и Смерть», спектакль, сегодня идущий на современной сцене, - это поистине страшное произведение, ибо теперь в нем больше нет надежды. Это поиск Бога, который умер, и при этом уже очень давно.
Исходя из этого и смотря на Юношу Кокто глазами современного человека (который даже спустя более полувека после пика этого социального явления все еще продолжает «задыхаться» в абсурде), мы увидим такого героя, о рождении которого сам Кокто, быть может, и не подозревал, но которое предсказал. Что удивительно - по прошествии лет мимодрама не только не устарела (что происходит со многими даже очень талантливыми произведениями), но приобрела более острое, актуальное, именно современное нам звучание, обогатилась новым идейным смыслом. В наше время тема творческих мук Поэта, у Кокто изначально выступившая основой для мимодрамы, постепенно отходит на второй план, выводя общечеловеческий образ героя, усиливая звучание второго - смыслового пласта балета. Так герой из «юноши» превращается в «молодого Человека». И это «превращение» великолепно показал нам Николя Ле Риш. «Прочитать» «Юношу и Смерть» с точки зрения эстетики «абсурда» помогла нам современность. Наше время «открыло» нам нового героя Кокто, а герой Кокто почти предсказал наше время. В этой «вневременности» - богатство и уникум любого выдающегося произведения искусства и мысли тонко чувствующего художника.
26 июня 1998 года, практически ровно полвека спустя после премьерного показа, на сцене Мариинского театра Санкт-Петербурга состоялась российская премьера балета Ролана Пети. Главные партии исполнили Фарух Рузиматов и Ульяна Лопаткина. Каков же он, «русский» «Юноша и Смерть»? А стал он, по иронии или в силу вполне закономерных причин, «Смертью и Юношей».
По праву лучшей отечественной исполнительницей роли героини мимодрамы является Ульяна Лопаткина. Почему? - ответит нам одно качество, которым необходимо обладать балерине, чтобы танцевать героиню Кокто. Это качество - интеллект. Смерть танцует «умная» балерина. Тонкий и духовный человек, словом - Личность с большой буквы. Тогда не будет пошлости в облике «девушки в паричке-каре». Смерть - это тип холодной женщины-интеллектуалки, чей темперамент - «огонь подо льдом» (недаром Кокто хотел, чтобы в его фильме «Орфей» роль Смерти сыграли Грета Гарбо и Марлен Дитрих, холодные «фамм фаталь» горячего темперамента, пока он не нашел актрису этого же типа - французскую испанку Марию Казарес). Разум нашей героини довлеет над чувствами - и именно в такую девушку и влюбляется несчастный Юноша. Изумительной партнершей Николя Ле Риша в версии Парижской Оперы выступила Мари-Аньес Жило, такая же «проводниковая» актриса, как и он актер, тонкая, чуткая балерина с идеальными линями. Вот у кого тот самый острый «избивающий» пуант во всей красе! Такова и Лопаткина. Чего, к сожалению, не скажешь о Зизи Жанмер, партнерше Р. Нуреева. Ее героиня - «Кармен» в чистом виде, женщина до мозга костей, соблазнительная, хитрая и иррациональная, но ни в коем случае не «рациональная» Смерть, точно знающая, чего она хочет и какова ее миссия. В Жанмер нет мистицизма Кокто, и являющаяся во второй части балета Смерть в ее исполнении - все та же живая девушка из плоти и крови, просто решившая еще раз вот таким способом разыграть опостылевшего возлюбленного. Приход Смерти-Жанмэр - не более чем очередной розыгрыш в череде нечестных карточных фокусов героини. А вот в Смерти Жило нет ничего человеческого. И порой даже не понимаешь - как можно было разглядеть женщину в этом «заводном апельсине», в этой идеальной кукле-убийце, чей механизм - о, да! - периодически даже дает сбои (неестественные резкие повороты головы, когда героиня прикуривает - будто неожиданно «зависает» программа). И такая трактовка тоже созвучна нашему времени.
Ульяна Лопаткина до «механизации» не опускается - она побеждает интеллектом и, к сожалению, пока нет партнера ей под стать. Балет «Юноша и Смерть» художественно - это действительно «смертельный поединок» равных противников-артистов, в котором победа остается за Смертью, и рассчитан он на зрелых, сложившихся артистов.
Практически каждая мировая балетная труппа имеет «своего» Юношу, а недавно и первый театр России - Большой - получил этот балет в свой репертуар. Газетная критика в целом была единодушна - и И.Васильев, и С.Захарова не справились со своими задачами, добившись «превращения экзистенциальной драмы в эротический триллер» (Кузнецова Т. “Пляски со смертью” // Коммерсант. - 2010. - 100/П (4400) от 07.06.2010.). Вернее, скажем так - они не справились с задачами Кокто по той простой причине, что эти задачи не были поставлены хореографом. Но артисты честно отработали то, чего добивался от них Пети. Р. Пети все сводит к банальной мелодраме, и ему очень хочется это делать. И он делает это почти во всех своих балетах. А нужно глубже копать, много глубже. Московская публика увидела одноактный балет Ролана Пети, а не мимодраму Жана Кокто. Скажем прямо - на сегодняшний день очень немногие артисты смогли танцевать «по Кокто».
Артистическое, профессиональное чутье, жизненный и сценический опыт подсказывают танцовщикам, как, в каком ключе сделать партию, какие ее моменты укрупнить, на чем сакцентировать внимание зрителя. «Юноша и Смерть» - балет, который выстраивается на подтекстах. Есть огромный соблазн для танцовщиков - сделать из мимодрамы драмбалет. Этим подчас страдают отечественные исполнители партий Юноши и Смерти. Они активно изображают на лице муки, усиленно мимируют лицом, - словом, играют. Драмбалет нам ближе. Но драмбалет буквален, это буквальное проживание эмоций, буквальные характеры. Здесь нет того, что в лингвистике называется переносным значением. И вот эта опасность перейти на «буквальности» и подстерегает при исполнении балета Кокто. Танцовщик выражает лицом страдание и отчаяние, балерина неумолимость и сладкий садизм… Это дешево. И это - не Кокто. Исполнители прежде всего должны играть состояние. Состояние героя (героини), а не самого героя. Они должны показать это состояние - и передать его зрителю. И. Васильев мимирует, Н. Ле Риш пассивен на протяжении всего спектакля - но разве он не играет во всей полноте этого значения? Ле Риш сумел (в силу ли опыта, возраста, артистической тонкости) войти в состояние героя, и оно производит огромное, практически шокирующее драматическое, трагедийное впечатление на зрителя. Оно вводит зрителя в почти сакральный транс. То же можно сказать и про героиню Мари-Аньес Жило. Мы не знаем, кто она, и мы не можем ответить на этот вопрос даже по окончании спектакля (сравним опять же «буквальное» прочтение роли, когда зрителю с первого появления на сцене понятна «плохая» героиня, и более он ничего от нее не ждет). Исполнителям необходимо уйти от реализма и перейти на «ирреальный реализм» - этого требовал Ж.Кокто.
По прошествии лет краски спектакля все больше сгущались, Юноша-Поэт превращался в Молодого человека, а атмосфера балета накалялась до страшной и гнетущей трагедии - «трагедии каждого дня», как назвал ее М.Метерлинк. Само Время расставило художественные акценты и явило нам, по сути, новое произведение, которое, тем не менее, осталось произведением Жана Кокто, интуицией настоящего Художника сумевшего предчувствовать грядущее.
Фото Jurgen-Vollmer, Luciano Romano, Дамира Юсупова, Anne Deniau.
